ANTONIO SANCHEZ: UM DOS MAIS CRIATIVOS BATERISTAS DA ATUALIDADE

28 dezembro, 2012
Antonio Sanchez
foto : Ouro Preto Tudo é Jazz
O mexicano Antonio Sanchez é um dos mais criativos e atuantes bateristas do cenário do jazz. Desde que despontou no Pat Metheny Group no album "Speaking of Now" (2002, Nonesuch), tornou-se membro integrante fixo do trio do Metheny e atuou nos palcos e estúdios sob a liderança de grandes mestres, como Gary Burton, Enrico Pieranunzi, Chick Corea, Miguel Zenon, o saudoso Michael Brecker, entre outros.

Em seus álbuns como lider, "Migration" (Cam Jazz, 2007) contou com as participações de Corea, Potter, David Sanchez, Scott Colley e Metheny; e "Live In New York at Jazz Standard" (Cam Jazz, 2010) faz um registro bem contemporâneo com a formação de dois sax, Miguel Zenon e David Sanchez, e o contrabaixo de Scott Colley; e New Life,  um trabalho totalmente autoral em que explora seu lado compositor.

Em uma super entrevista para o site All About Jazz, ele conta sobre sua trajetória, sobre o trabalho com Pat Metheny e seus projetos. 

(tradução livre)

por Ian Patterson,
All About Jazz, Agosto de 2012

Voce também está na turnê com a Unity Band de Pat Metheny, qual a sensação de estar sempre no palco com esse pessoal?
É fantástico. A música é boa. Nem é complicado, mas há tantas coisas que você pode tirar de letra e outras novas coisas para fazer todas as noites. Chris é formidável. Nós tocamos juntos em várias formações e é gratificante tocar com ele e Pat no mesmo palco. Ben é super firme e é um grande prazer tocar com ele.

Você conhece Potter muito bem e ele também tocou em seu álbum de estreia, Migration. Já tinha tocado com Ben Willians antes?
A primeira vez que toquei com Ben foi na gravação de guitarrista David Gilmore há alguns anos. Era um quinteto com o saxofonista Marcus Strickland e o pianista Luis Perdomo. Nós ainda não finalizamos aquela gravação. Dave está tentando juntar todos nós em estúdio para fazer mais alguns temas, mas tem sido difícil. Então nós fizemos alguns shows em trio com Pat Metheny na Florida e México e foi super tranquilo tocarmos juntos.

Como é que você pega o jeito de um músico, como Willians, que você tocou por tão pouco tempo? Quais as vantagens e desvantagens?
Quando você toca com pessoas que tem muito conhecimento e paixão por diferentes estilos de música, com uma forte base e uma fácil personalidade musical, você percebe que é muito fácil encontrar um ponto comum para estabelecer sua comunicação com eles. O difícil é quando eles tem a mente fechada ou são de gerações diferentes, com visões radicalmente diferentes sobre música. Ben é um músico exemplar, ainda bem.

Você se coloca com Willians como seção rítmica ou vê todo o grupo como uma seção rítmica de quatro peças com obrigações individuais?
Eu vejo o grupo como uma entidade flexível.. Muitas vezes estamos apoiando, outras vezes somos parte muito ativa nos solos de cada um do grupo. Eu sou um músico que interajo muito, então muitas vezes é bom quando Ben deita sobre uma base e eu posso fazer minhas coisas com o solista. Sempre tento ser solidário, não importa o que esteja acontecendo.

Como é tocar com a Orchestrion?
É muito divertido ouvir todas aqueles sons atras de nós enquanto estamos tocando. Eles soam como um grande ensemble e isso é legal, são muitas e diferentes texturas no meio de tudo. E é interessante ter muita gente na banda que não precisa ser alimentada e que nunca se cansa!

Vocês estendem os temas nos shows ou tocam outros temas que não sejam da Unity Band?
Nos shows somente tocamos a música do CD. Às vezes estendemos os temas e outras vezes nós mantemos o mais próximo possível da gravação em relação ao tempo. Pat geralmente cativa o público e decide quando estender um tema ou não. Ele é bom em ditar o ritmo. E nós também adicionamos uma sessão ao fim em que Pat toca com algum de nós separadamente em duos, o que dá uma outra dimensão no todo.

A música da Unity Band impressiona como altamente melódica. Você diria que esse é o ponto forte de Metheny, ou talvez mais uma qualidade distinta de compor?
Eu acho que definitivamente é o ponto mais forte de Pat. Ele pode colocar muita complexidade em sua música e graças a isso ele pode amarrar tudo com uma melodia simples e bonita, que faz todo o sentido. E na minha opinião, isso é realmente difícil de se fazer.

Metheny foi só elogios a você quando descreveu sua presença no PMG como "uma das mais significantes mudanças no grupo em 28 anos de história". O quanto o grupo influenciou você como músico e compositor?
Imensamente. Não somente como PMG, mas trabalhar com Pat em um monte de diferentes projetos - o PM Trio com McBride por alguns anos, o Gary Burton Quartet Revisited por algumas turnês, e agora com a Unity Band. Tudo isso me ensina muitas coisas novas e me inspira em diferentes caminhos como músico e compositor. Eu gravei meu terceiro álbum intitulado "New Life" e é todo autoral. O PMG foi uma grande inspiração para escrever temas mais complexos com mais sessões e orquestração. Em "Migration", eu escrevi muitos dos solos de cabeça. Agora estou tentando expandir isso e orquestrar as coisas para fazê-las soarem maiores e mais cheias. Eu também incluí o piano porque é como eu componho. É engraçado porque em "Migration" eu decidi não usar piano mesmo embora eu tenha escrito todos os temas desse jeito.

O processo de composição de "Migration" mudou sua forma de tocar de algum modo?
Eu penso que todo novo projeto muda minha forma de tocar de alguma maneira porque estou sempre me adaptando a nova música. "Migration" foi uma grande experiência e um aprendizado para mim porque, mesmo embora eu fosse o líder, eu não queria que soasse como uma gravação de um baterista, então eu realmente tentei fazer o melhor, espero que tenha conseguido.

A última apresentação do PMG em Montreal em 2005 tinha cerca de 100.000 pessoas. Qual foi a sensação de tocar para uma multidão dessa magnitude?
Realmente surreal.. Quando há muitas pessoas assim, você apenas vê uma monte de gente na sua frente, não distingue rostos. Para mim, atualmente é mais intimidador tocar em um pequenos clubes de jazz onde você pode ver e ouvir as reações das pessoas. Tocar para grandes públicos é fantástico por causa da energia que passam de volta, mas são nos pequenos públicos que você tem mais interação com o público..

Já tem um longo tempo desde a última gravação do PMG, você sabe se há planos para um novo CD ou turnê?
Eu acho que já é hora de um novo projeto do PMG. A situação da economia global tornou tudo mais difícil para as turnês como costumávamos fazer porque é uma grande operação que envolve muitos equipamentos e pessoas, mas eu acho que Pat está com a intenção de fazer isso novamente. Não há nada tão próximo em termos das expectativas dos fãs, todos desejam isso.

Sua bateria na Unity Band soa extremamente sutil e em muitas das suas gravações elas soam tão sutil quanto propulsora. Você sempre tem essa leveza no toque?
Isso aconteceu com o tempo. Quando eu costumava tocar com o pianista Danilo Perez, nós fazíamos shows em trio e muitas vezes eu tinha que tocar dessa forma, mas com muita intensidade por causa da música e dos locais em que estávamos tocando. Aquilo me ajudou em termos de pegada; eu tinha que tocar com muito desse brilho e propulsão ao mesmo tempo. Isso agora é parte de mim e levo a todos os projetos que participo.

Você recentemente finalizou a masterização de "New Life". Pode nos contar quem toca com você e o que podemos esperar desse trabalho?
A banda é fantástica - David Binney no alto, Donny McCaslin no tenor, John Escreet no piano e rhodes e Matt Brewer no contrabaixo. Nós fizemos uma turnê de cinco semanas e meia no último outono e tínhamos todas as músicas que queríamos gravas prontas, então nós as tocamos muito antes de entrar no estúdio. Sem aquela turnê não acho que teríamos conseguido fazer tão bem como fizemos. Como eu disse, são temas autorais e um grande passo para mim como compositor. Os temas são muito envolventes, orquestrados e eu realmente me esforcei muito neles. Eu quis fazer um álbum que fosse convincente, desafiador e acessível aos ouvintes. E conseguimos balancear todas essas coisas. Eu quero que um músico de jazz goste, mas também que minha mãe e meu avô também gostem. Acho que há material melódico suficiente para que as pessoas possam se identificar, e complexidade suficiente para manter um ouvido mais treinado e interessado.

Isso é algo que todos nós vislumbramos. Qual o sentimento sobre o grupo após gravar e excursionar?
Quando você chega aos 30 shows é que começa a realizar todo o seu potencial. É uma questão de momento. Isto podia, definitivamente, ser um projeto contínuo porque nós ficamos à vontade com pequenos grupos. Nós tocamos em locais pequenos e grandes também e sempre é maravilhoso. Chris incendeia e Pat também. Ter esse dois caras na linha de frente é demais, e você também pode tocar uma bela balada de um jeito bem tranquilo. Pra mim, o céu é o limite.

www.antoniosanchez.net/

WONDERFUL! WONDERFUL!

26 dezembro, 2012
Quando o assunto é organ trio, já se entende que é veneno puro, extraído da fonte. E essa combinação hammond-guitarra é uma fórmula garantida de muito groove.
Assim é Wondeful! Wonderful!
(2012, High Note), album liderado pelo organista Joey deFrancesco, que traz com ele a guitarra de Larry Coryell e bateria de Jimmy Cobb.

A liberdade que esses músicos colocam neste trabalho é impressionante, e o couro come já na abertura do álbum com o tema título, tema do baladeiro Johnny Mathis aqui apresentado em uptempo vibrante conduzido pelo baixo no hammond de deFrancesco e total liberdade para os improvisos de Coryell e Cobb.
Guitarrista de Jazz de verdade tem que saber tocar em uptempo; mais que velocidade, é a destreza em aplicar as notas no lugar certo sem perder o embasamento rítmico e melódico. Coryell realmente largou a mão neste álbum, há tempos não o ouvia como nesta sessão, com muita liberdade, swingando e com improvisos super bem desenhados, como em Wagon Wheels (Rose & Hill), tema de musical da Broadway dos anos 30 que também foi incendiado por Sonny Rollins na sessão de Way Out West (Contemporary, 1957). 
Francesco também inspiradíssimo desfilando riffs e bases extremamente vibrantes, além do seu contagiante walking, em Love Letters (E.Heyman) e Five Spot After Dark (Benny Golson).
O álbum ainda tem espaço para as baladas Solitude (Ellington) e Old Folks (Hill & Robinson), e Francesco usando o trompete com surdina com aquele timbre característico de Miles, e Coryell na guitarra acústica acamados pela vassourinha de Cobb; e essa mesma atmosfera Miles aparece em Joey D (Coryell), com uma certa citação de All Blues na  linha do baixo.
O álbum fecha com JL Blues (DeFrancesco), em que o Jazz realmente encontra o Blues na encruzilhada. E quando o assunto é Blues, deFrancesco entende e muito do assunto.

ALBERT CUMMINGS. SEM ARREPENDIMENTOS

18 dezembro, 2012
Albert Cummings
Um adolescente fã de bluegrass, estilo de blues com forte influência da música country, que começou a tocar banjo aos 12 anos aprendendo os primeiros acordes com o pai.
Quando ouviu as primeiras gravações de Stevie Ray Vaughan ficou estarrecido com o virtuosismo do texano e decidiu mudar o rumo da sua vida, cuja intenção inicial era seguir a tradição familiar no negócio de construção civil. Isso aos 27 anos, quando músicos por profissão ou já estavam estabelecidos ou já tinham colocado esse sonho de lado e voltado para a realidade da vida.
Albert Cummings decidiu ir em frente, abraçou a guitarra e pegou a estrada. Sorte a nossa.

Esse guitarrista de Massachustes juntou-se ao Double Trouble, a seção rítmica de Stevie Ray formada pelo baixista Tommy Shannon e baterista Chris Layton, para gravar seu primeiro álbum, From the Heart (2003, Under the Radar), fluindo nas veias uma forte pulsação blues-rock e alcançando rapidamente reconhecimento, estimulado pela funkeada versão de Rock me Baby (BB King). Não demorou 1 ano para assinar com a Blind Pig Records onde gravou mais 4 álbuns - True to Yourself (2004), Working Man (2006) e um ao vivo, Feel So Good (2008), todos com a produção de Jim Gaines.
E Jim Gaines é uma referência no assunto, produziu Buddy Guy , Santana, George Thorogood, Stevie Ray Vaughan, John Lee Hooker, Albert Collins , Luther Allison, Walter Trout , Coco Montoya, Tommy Castro, Ana Popovic, Joanne Shaw Taylor, entre outros, logo, sabe do assunto.

No Regrets traz 12 temas autorais e um blues-rock de altíssima qualidade, mantendo a mesma fórmula dos seus discos anteriores, todos excelentes, porém, aqui, percebe-se o seu  amadurecimento musical, como guitarrista e vocalista, como ele mesmo afirma –
"Este álbum mostra realmente quem sou eu, é um retorno a minha verdadeira raiz musical e o primeiro passo para definir minha identidade como um artista maduro. Eu sou um Blues man, e sempre serei."

Albert Cummings
Falou e disse, Mr. Cummings.
O disco passeia em 'Glass House', '500 Miles', 'Checkered Flag' e 'You Day Will Come'; traz algo do bom southern rock em 'Eye to Eye';  um contagiante shuffle em 'Drink Party'; mostra sua influência e admiração por Stevie Ray em 'Foolin Me'; faz homenagem a Muddy Waters em uma versão muito particular de 'Mannish Boy'; e espaço para as baladas em 'No Regrets', tema título, 'Where You Belong' e 'Home Town'.

Para você, fã de Bonamassa, Jonny Lang e Kenny Wayne Shepperd, um disco que merece uma boa audição.

www.albertcummings.com

AS ÚLTIMAS HORAS DE UM PIANO ABANDONADO

15 dezembro, 2012
Esta história muito se assemelha ao contrabaixo acústico encontrado no lixo em uma rua de Manhattan pelo luthier brasileiro Paulo Gomes ( veja aqui ), cujo instrumento teve um final feliz.

Desta vez, o filmmaker Anthony Sherin registrou em documentário o fim de um piano abandonado na calçada de uma rua no lado uptown de Manhattan, em New York. Uma cena que se torna interessante, ao mesmo tempo curiosa, afinal um instrumento musical tem vida própria e um dia contou alguma história em forma de música.

O artigo foi publicada no NY Times e o original voce lê aqui -
http://www.nytimes.com/2012/12/12/opinion/solo-piano-nyc.html?smid=tw-share&_r=3&#h[MtfTtw,3]



Anthony Sherin assim descreve ( tradução livre ) -

abre aspas

Fazer este filme foi puro acaso. Após uma nevasca em New York, decidi trabalhar em um outro filme em casa, na Washington Heights. Quando me aproximei da minha mesa de trabalho, pensei ter ouvido um toque de piano. Olhei pela janela e vi o instrumento na calçada. Fiquei hipnotizado com aquela cena, as pessoas passavam lentamente, paravam e tocavam o piano, e muitos tocavam bem.
O instrumento ficou lá durante todo o dia, até que teve o seu fim.
Eu estava fascinado. Pianos tem histórias.
Ninguém parecia querer deixar o instrumento ali abandonado, e seus pensamentos eram óbvios - Podemos levá-lo? Quem abandonou o piano? Há algo errado?
Finalmente comecei a tirar fotos e pensei que eu iria acabar, simplesmente, com apenas isso - uma monte de fotografias. Para minha surpresa, descobri, após 24 horas, que eu capturei uma história com início, meio e fim. Meu amigo Art Labriola criou um tema original para o fato e o coloquei no filme, que foi exibido em vários festivais; e eu estou contente de compartilhá-lo com o mundo.

fecha aspas

Anthony Sherin é editor e filmmaker e reside em New York.  Visite  http://anthonysherin.com/

ELAS : JOAN OSBORNE

13 dezembro, 2012
Joan Osborne
Joan Osborne nasceu na cidade de Anchorage, Kentucky, em 1962. Mudou-se para New York no final dos anos 80 para estudar cinema, mas a vocação para cantar emergiu quando, em uma noite no palco de um bar aberto a novos talentos, interpretou o clássico God Bless th Child (Billie Holliday). A repercussão foi positiva, e não era só Billie que fazia sua cabeça, Joan se viu influenciada pelas vozes de Etta James e Ray Charles. Decidida a investir na carreira de cantora, criou seu próprio selo, Womanly Hips, com a qual fez o registro independente de suas gravações ao vivo no álbum Soul Show: Live at Delta 88.
Rendendo-se a uma gravadora maior, Mercury, Joan  fez seu disco de estréia, Relish (1995), vendendo três milhões de cópias embalado pelo tema "One of Us". O resultado foi gratificante e Joan recebeu nomeações para o Grammy nos anos seguintes, 1996 e 1997.
Em 2002, Joan participou do excelente documentário Standing in the Shadows of Motown, que retrata a história da Motown e dos Funk Brothers, grupo formado por músicos de estúdio responsável pelos grandes sucessos da gravadora; no documentário, um destaque para a vida e obra do baixista James Jamerson.
Embalada pela onda soul, grava o excelente How Sweet It Is (2002), em que interpreta clássicos do estilo dos anos 60 e 70, onda que manteve em Breakfast in Bed (2007).

Bring it on Home (2012) resgata a atmosfera do blues e deu a ela a indicação para o Grammy 2013 na categoria, diz ela -“Eu sabia quando seria o momento certo e minha voz estaria pronta, sempre quis fazer uma gravação como esta”.
E foi um desafio para ela e banda escolherem o repertório e trazer algo novo para as músicas, foram várias sessões gravadas ao vivo, em 1 ou 2 takes, no Waterfront Studios, em New York, com engenharia de som feita por Henry Hirsch, que usou uma mesa Studer de 24 canais para reproduzir o som analógico dos velhos tempos.

Joan OsborneNo repertório, o tema título, de autoria de Willie Dixon, resgata o clima original gravado por Sonny Boy Willianson;  revisita Muddy Waters em I Want to Be Loved; Al Green em Rhymes; Bill Withers em Same Love That Made Me Laugh; Ike Turner em Game of Love; e traz o clássico I Don´t Need No Doctor, imortalizado por Ray Charles e que teve uma versão incendiária pelo Humble Pie (Filmore East, 1971); e ainda Allen Toussaint em Shoo-rah Shoo-rah, que também participa do álbum.
A banda que a acompanha é formada por Andrew Carillo e Jack Petruzzelli guitarras, Keith Cotton teclados, Richard Hammond baixo, Aaron Comess bateria, Kris Jensen sax tenor, Chris Karlic sax barítono, Reggie Pittman trompete, Vaneese Thomas, Audrey Martell e The Holmes Brothers backing vocals, e as participações de Bob Pomeroy harmônica,  Allen Toussaint e Jimmy Vivino piano e arranjos dos metais.

Sobre este trabalho, Joan é bem objetiva - "Essas canções são como um remédio, elas resolvem a minha cabeça; colocam a música de volta no meu coração e na minha alma"

MORRE RAVI SHANKAR

12 dezembro, 2012
Ravi Shankar
(fonte : Allan Kozinn, NY Times)

O mago da cítara Ravi Shankar morreu nesta terça-feira, 11 de dezembro, aos 92 anos.
Shankar sofria de problemas respiratórios e do coração e foi submetido a uma cirurgia cardíaca na última semana, disse sua família em comunicado oficial.

Um homem de fala mansa, mas cujo virtuosismo transcendeu a linguagem musical. Embora o público ocidental tenha sido, por muitas vezes, mistificado pelos sons estranhos quando ele começou a excursionar pela Europa e EUA no início dos anos 50, Shankar e seu grupo gradualmente construiram um grande número de seguidores para a música indiana.
Seu instrumento, a cítara, tem um pequeno corpo arredondado e um longo braço com uma boca de ressonância no topo, com 6 cordas melódicas e 25 cordas que não são tocadas mas que ressoam livremente quando as principais são tocadas. Apresentações de Cítara são geralmente improvisadas, mas as improvisações são estritamente regidas por um repertório de Ragas, padrões melódicos que representam modos específicos, horas do dia, estações do ano ou eventos, e Talas, intrincados padrões rítmicos que datam de vários milênios.

O Beatle George Harrisson começou a estudar cítara com ele em 1965, fato que deu-se pela curiosidade de Harrison sobre o instrumento que ele encontrou no set de filmagens do filme Help!. Harrisson, intrigado pela complexidade do instrumento, resolveu estudar com o mestre e o incluiu na gravação de Norwegian Wood. Isso levou vários grupos de Rock a incorporar elementos indianos em suas músicas e esta atenção com a cultura popular levou Shankar para se apresentar no Festival Internacional de Monterrey em 1967 e em Woodstock em 1969. Shankar, mais tarde, reconheceu como um erro sua participação em festivais de Rock, lamentando o uso de sua música e de suas raízes de tradição espiritual como um pano de fundo para consumo de drogas.

Shankar amava a mistura da música de diferentes culturas. Colaborou com o flautista Jean-Pierre Rampal e com John Coltrane, que se viu fascinado pela música e a filosofia indiana no início dos anos 60. Coltrane encontrou Shankar muitas vezes entre 1964 e 1966 para aprender o básico das Ragas, Talas e técnicas de improvisação indiana. Coltrane deu o nome de seu filho, Ravi, em homenagem a ele.
Influenciou uma infinidade de músicos, como o guitarrista John McLaughlin, que criou o grupo Shakti com a participação do seu sobrinho e violinista L.Shankar; participou da trilhas sonora do filme Ghandi em 1982, colaborou com o músico Philip Glass em diversos projetos musicais nos anos 90 e realizou concertos para cítara e orquestra. Em 1988, sua peça em sete movimentos chamada Swar Milan foi executada no Palácio da Cultura de Moscou por um grupo de 140 músicos, incluindo o Russian Folk Ensemble, juntamente com membros do seu próprio grupo.

Foi um grande educador da música indiana nos EUA, convidado pela City College em New York e no final dos anos 60 fundou uma escola de música indiana em Los Angeles. Shankar também foi o protagonista de um documentário em 1971 chamado Raga: A Journey Into the Soul of India; e teve duas auto-biografias publicadas - My Life, My Music em 1969  e Raga Mala in 1997.

“Sempre tive um instinto para fazer coisas novas, chamem de coisas boas ou ruins, eu amo experimentar”, disse Shankar em 1985.

Ravi Shankar nesceu em 7 de abril de 1020 em Varanasi, India, em uma família de músicos e dançarinos. Seu irmão mais velho o levou a uma excursão junto com um grupo de dança indiano, que Shankar juntou-se aos 10 anos. Logo tornou-se um dos solistas do grupo e acabou descobrindo que tinha facilidade com a cítara e o sarod, um outro instrumento de cordas, além da flauta e a tabla, uma bateria indiana.
Na vida pessoal, Shankar teve um longo relacionamento com Kamala Shastri, uma dançarina; com a produtora cultural Sue Jones, com quem teve uma filha, a cantora e pianista Norah Jones; e casou-se com Sukanya Rajan em 1979 tendo outra filha, Anoushka Shankar, também musicista.

Ravi Shankar : 1920-2012

O QUE É O "BRAZILIAN JAZZ"?

07 dezembro, 2012
Uma abordagem sobre o jazz brasileiro pela ótica americana. Interessante que percebe-se a nossa riqueza musical, e que ela também se transforma em alguma forma de jazz.
O próprio jazz, no seu berço, também gerou outras formas baseadas em sua essência, pelas fusões com outros estilos e idéias. Vale também analisar que a criatividade, e até mesmo a malandragem, no melhor sentido, características nossas, brasileiras, são motivos que traduzem o jazz brasileiro com um swing próprio, com sua linguagem própria.

Este artigo foi publicado no Jazztimes e traduzi de forma livre, mas mantive o descrição "brazilian jazz" sem tradução.

O artigo original você lê aqui


(imagem ilustrativa)

por Tony Ananias
Jazztimes, agosto de 2012

Hoje, podemos, certamente, falar sobre "brazilian jazz" e com as letras iniciais maiúsculas. Verificar a sua existência não é problema, já defini-lo é algo muito mais difícil. A etiqueta colocada desta forma, sem mais nada, torna-se muito vaga. É possível ser mais específico ? De que forma ?
Uma das formas de definir Brazilian Jazz é dizer que simplesmente é o Jazz americano, do Dixieland, New Orleans até o Bebop, tocado por músicos brasileiros. Brazilian porque é tocado com o toque brasileiro. Esta definição não seria exatamente errada, mas é também restritiva, ainda deixa algo no ar. Um outro meio seria falar sobre o valor da Música Instrumental Contemporânea feita por grupos instrumentais no eixo São Paulo-Rio de Janeiro-Minas Gerais desde os anos 70. Ainda, define-se Brazilian Jazz e a música improvisada como uma fusão do Jazz e ritmos brasileiros.
Mas neste ponto leva-se em conta também o Choro, para o qual está tão relacionado com a cultura brasileira como o jazz para a cultura americana. Em resumo, toda tentativa de definição é válida, não falsa, mas incompleta, e também limitada.
Uma coisa é certa, o que nós percebemos como Brazilian Jazz não pode ser reduzido apenas às linhas estéticas. Também parece improvável poder ser definido como muitos tipos de combinações destes gêneros em certas proporções. Logo, quando falamos aqui em Braziliam Jazz, não estamos falando em um estilo definido, mas plural e mutável.
Provavelmente, uma razão que dificulta a definição de "brazilian jazz" é a extraordinária riqueza de ritmos brasileiros. O território brasileiro pulsa, de norte a sul, em uma infinidade de ritmos diferentes. Para mencionar somente alguns deles, não necessariamente em ordem de importância - frevo, maracatu, xote, modinhas, samba, bossa nova, os cantos e os batuques. Em outras palavras, podemos dizer que não existe um só balanço, há muitos.
Uma vez que o "brazilian jazz" é uma intersecção de múltiplas influências, pode-se dizer também que sua origem vem de muitas direções. Procuramos estas origens desde os primórdios; voltamos às orquestras de baile do tempo da segunda guerra; ou a um tempo mais recente, no surgimento da bossa nova, embora não exclusivamente instrumental, mas que colocou uma nova linguagem harmônica que seria absorvida por muitos músicos; e podemos, finalmente, reportar os novos grupos que apresentam uma linguagem musical mais moderna.
A questão, no entanto, ainda permanece. O que torna tão fantástico músicos como o pianista, condutor e arranjador Nelson Ayres, os saxofonistas Mané Silveira , Teco Cardoso e Victor Assis Brasil. o trombonista Raul de Souza, os compositores e multi-instrumentistas Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal, a pianista Eliane Elias, os guitarristas Heraldo do Monte, Paulo Belinatti e Laurindo de Almeida, os percussionistas Nana Vasconcellos, Dom Um Romão, Paulinho da Costa, os líderes Severino Araujo e Cyro Pereira ? Nós já sabemos que eles tem estilos individuais bastante diferentes. Como, então, agrupá-los em um único rótulo ?
Talvez a solução não seja a definição de um estilo, mas a existência de um certo fator, a "Brazilidade", cujas caracterização precisaria ser definida não por um musicólogo, mas por um antropólogo ou sociólogo. Assim, embora isso já seja suficientemente interessante, não parece ser de grande valor neste caso porque não podemos realizar aqui uma análise antropológica deste tipo.

Finalmente, com todo o respeito à caracterização do Brazilian Jazz, obviamente estamos diante de uma tarefa dificil, mais dificil do que caracterizar qualquer dos estilos não comuns do Jazz americano. Por todas essas dificuldades, optamos aqui por usar uma noção informal do Brazilian Jazz e das dinâmicas que emergem sobre as relações de similaridade entre os músicos em vez de uma definição precisa. Essa teia de conexões é construída baseada em uma gama de influências, e isso é possível de mapear. Por exemplo, Hermeto, que colaborou muitas vezes com Heraldo do Monte; Paulo Belinatti, que faz parte do grupo Pau Brasil em que toca tambem Rodolfo Stroeter, que é parte do grupo avant-garde Grupo A e com quem também tocou Teco Cardoso; o virtuoso Carlos Malta, que pesquisa os ritmos do interior do Brasil, assim como Paulo Freire, e por aí vai. Infindaveis outros caminhos como esses são possiveis.

A concepção de "brazilian jazz" emerge, lenta e inevitavelmente, de um jeito impreciso, numa teia de relações entre diferentes artistas. Não é um conceito fechado, mas aberto.
Isso entendido, um fenômeno similar ocorreu com certos tipos de jazz como o Free e o Fusion, Alguns trabalhos desses artistas e estilos são tão diferentes do que tradicionalmente se entende por jazz, que incluí-los somente funciona para as semelhanças e inter-relações como fizemos aqui.
Você pode avançar um pouco nessa caracterização de "brazilian jazz" destacando alguns dos traços desta música. Primeiro, diz respeito a formação instrumental. Como você sabe, a música brasileira tem uma forte tradição instrumental, principalmente nos metais, no violão, piano e percussão; não tem tradição em instrumentos de arco Assim se configura os instrumentos reais que são usados na música brasileira. Do ponto de vista estético, um traço interessante é uma certa consciência, uma economia de recursos, ao contrário da imagem tradicional do Brasil como um país exuberante, festivo e carnavalesco,
Podemos observar que, contrário a este estereótipo, muitas expressões musicais se distinguem por melodias curtas, secas, claramente desenhadas e rítmos simples e poderosos, até um canto à capela. Isso é observado tambem na música que vem do interior. Mesmo o samba, agora totalmente industrializado, é tradicionalmente o mais economicamente viavel, tanto em verso e melodia. Para dar outro exemplo, a bossa nova é recheada de informação em canções curtas, com versos altamente poéticos, emoldurados por sofisticados acordes. Digo essas raízes para sugerir que o enfeitamento e a exuberância não são típicos da música brasileira.
Em particular, algumas coisas são mais estranhas para a música brasileira do que o acompanhamento doce e enfeitado, hoje, onipresente na música pop, feita com cordas ou mais recentemente com sintetizadores. Nem é característica da tradição brasileira, por exemplo, o uso de fantasias, brilhos e bandas coreografadas, tão popular na América do Norte. Outros exemplos são possíveis, raramente surge algo como uma trilha de Wagner, por exemplo. Mesmo o barroco é econômico. Nesse ponto, pode haver alguém mencionado como um contra-exemplo, como o compositor Heitor Villa-Lobos. É importante notar que, mesmo ele, mantém-se permanentemente na simplicidade como um polo ativo de criação musical, em oposição ao outro polo, a complexidade. Isso quando ele não faz, com maestria, a partir da abundância de simplicidade, como acontece em muitas passagens.
 
Ezra Pound disse que a poesia é igual a concisão. E é essa equação que pode explicar o caráter poético da música brasileira. Voltando nossos ouvidos ao "brazilian jazz", percebemos que essa escola da brevidade deu frutos. O foco da música é geralmente bem definido, o fraseado é incisivo, os acompanhamentos são econômicos, a harmonia está concentrada. Mesmo o humor e a decantada brejeirice brasileira, sempre presentes, são obtidos com malandragem : "quem pisca, perde a piada".
Da década de 80 até hoje, podemos observar um crescimento considerável do "brazilian jazz", embora a ênfase pela mídia para os artistas ainda esteja muito além do desejavel. Mas cresceu na imprensa e na percepção pública que os músicos brasileiros foram e são capazes de criar uma música preparada, consistente, tecnicamente bem feita, o que, sem dúvida, pode combinar com o melhor que o jazz americano já produziu. E com uma qualidade adicional - é uma música vital que reflete as melhores características do povo brasileiro. Na medida em que acreditamos que há algo na brasilidade, que é de alguma forma relevante para o resto do mundo, o "brazilian jazz" é um canal aberto para a difusão dessa coisa boa que trazemos dentro de nós.

(Ezra Weston Loomis Pound (1885–1972), poeta e crítico americano e um representante do início do movimento modernista)

MORRE DAVE BRUBECK

05 dezembro, 2012
Dave Brubeck
Dave Brubeck morreu na manhã desta quarta-feira, 5 de dezembro, aos 91 anos, de insuficiência cardíaca, 1 dia antes de completar mais um ano de vida.
Brubeck estava a caminho do consultório do seu cardiologista.

Formou o Dave Brubeck Quartet em 1951 e foi o segundo músico de jazz moderno a ilustrar a capa da revista Time, isso em novembro de 1954 (o primeiro foi Louis Armstrong).

Brubeck ajudou a colocar o jazz em foco, dando rítmo e swing aos enfumaçados clubes de jazz dos anos 50 e 60. Um gigante ! Ao lado do saxofonista Paul Desmond, do baterista Joe Morello e do contrabaixista Eugene Wright, produziu um dos mais espetaculares discos de Jazz da história, o álbum Time Out, de 1959, em que o tema Take Five tornou-se o primeiro single de jazz a vender 1 milhão de cópias; e o album ainda está entre os mais vendidos de todos os tempos.

Brubeck era um adepto dos andamentos pouco comuns, como nos temas Blue Rondo a la Turk, em 9/8, uma peça inspirada em Mozart; e Take Five, em 5/4, de autoria de Paul Desmond, cujo sopro tornou-se uma das assinaturas do quarteto.
"Quando voce tem objetivos bem definidos - os meus eram tocar polotonicamente e poliritmicamente, voce nunca se cansa. Comecei a tocar nos anos 40 e ainda é um desafio descobrir o que pode ser feito com estes dois elementos”, disse Brubeck para o Associated Press em 1995.

Dave BrubeckEm 1999, Brubeck foi nomeado Jazz Master pelo National Endowment for the Arts; e dez anos depois recebeu o título de Kennedy Center Honor por sua contribuição à cultura americana.

Certa vez, Brubeck explicou sucintamente o que o Jazz significava para ele -
"Uma das razões que eu acredito no Jazz é que a integridade do homem pode vir através do ritmo do seu coração. É a mesma coisa em qualquer lugar do mundo, aquela batida do coração. É a primeira coisa que você ouve quando você nasce, ou antes de voce nascer, e é a última coisa que você ouve".

Dave Brubeck : 1920-2012